Несколько слов о Салтыкове-Щедрине

24.11.2015

Мы попросили доктора филологических наук Пенскую Елену Наумовну набросать нам несколько страниц к юбилею великого и ужасного Салтыкова‑Щедрина. Елена Наумовна, любезно согласилась и прислала нам… 29 страниц отменного текста со словами «можете взять любой кусок». Кромсая «куски» мы буквально плакали, но твердо рукой избавлялись от неумещающегося в редакционные полосы материала. Дорогая, Татьяна Наумовна, как жаль, что читатели не смогут получить удовольствие и увидеть текст целиком! Надеемся, что не слишком сильно испортим впечатление нашим неловким сокращением.

Во все времена – более‑менее пристально – Салтыков‑Щедрин оставался в фокусе внимания критики, литературоведов разных школ и направлений. Карта русской литературы сквозь особую сатирическую призму, обозначившая очень существенные и влиятельные щедринские территории, казалось бы, сложилась. Но можно ли считать тем не менее полностью разработанным и проясненным феномен щедринской эстетики, философии, поэтики, взаимовлияние его личной, писательской «повестки», так сказать, и «повестки дня» современников – вопрос спорный. Абсолютно правомерно задуматься, почему Щедрин, «писатель по природе в основном речевой, стилевой и со стилем как бы журнальным, почти что фельетонист со своим злободневным зубоскальством» остается для нас абсолютно живым сегодня, в чем секрет, с одной стороны, такой неиссякающей актуальности, а с другой, при всей его центральности, итоговости положения в литературе, откуда берется эта бросающаяся в глаза обособленность, отдельность, альтернативность, которая остро осоз‑ навалась аудиторией еще при жизни Салтыкова‑Щедрина?

СОВРЕМЕННИКИ О САЛТЫКОВЕ-ЩЕДРИНЕ

В. П. Буренин вспоминал, что Щедрин не был блестящим рассказчиком‑повествователем, какими считались, к примеру, Тургенев или Григорович, – большие «мастера разговора». У Щедрина отсутствовал тот явный артистизм, наслаждение собственным умением, в нем никогда «не чувствовалось подготовки, юмор и остроумие вырывались невольно, были прирожденными качествами его речи… И при всей шутливости своих речей он… сохранял почти суровую серьезность и сам никогда не смеялся…».

А. М. Скабичевский, много лет проработавший с Щедриным в «Отечественных Записках», говорил об особой «энергетике» щедринских выступлений: «Не гнев его был страшен, а скорее те шуточки, которыми он способен был уничтожить собеседника… Особенно блистал он искусством однимдвумя словами, часто по одному чисто внешнему признаку, очертить личность в самом комическом виде, в то же время чрезвычайно верно»;

А Тургенев в свое время вывел «три формулы», которые суммируют и наиболее чётко определяют щедринское место в общем контексте, его парадоксальность, противоречивость, а также противопоставленность, природную сопротивляемость кружковой замкнутой среде. Вдумаемся в них. Эти формулы можно считать крайне внятным определением щедринской альтернативности – императивом даже. Итак, признак первый: в пореформенное время, при всем раздробленном состоянии русской литературы и культурной жизни в целом, Щедрин, соблюдая и подтверждая свое творческое право на «особое мнение», особый взгляд, открытую оппозиционность общепринятым положениям тем не менее оставался без сомнения фигурой центральной, скрепляющей. Его фундаментальная, осевая, основополагающая функция признавалась как оппонентами, так и еди‑ номышленниками. «Знаете, мне иногда кажется: что на его плечах вся наша литература теперь лежит. Конечно, есть и кроме него хорошие, даровитые люди, но держит литературу он», – именно так Тургенев в разговоре с публицистом С. Н. Кривенко отозвался о Салтыкове‑Щедрине в мае 1881 года. Признак второй: Щедрин в литературе умеет нечто такое, что кроме него не сделает никто. Его художественная функция абсолютно эксклюзивна. В этой связи в высшей степени характерен отзыв Тургенева на «Семейный суд», прочитанный им в октябрьском номере «Отечественных записок» (1875): «…отчего Салтыков вместо очерков не напишет крупного романа с группировкой характеров и событий, с руководящей мыслью и широким исполнением? Но на это можно ответить, что романы и повести до некото‑ рой степени пишут другие – а то, что делает Салтыков, кроме него, некому». И, наконец, последнее – особое качество щедринского письма, щедринского слова – способность ощутимого, почти физического воздействия, точность и самоконтроль: «…B нем есть что‑то свифтовское: серьезный и жесткий юмор, ясный и трезвый реализм, при самой необузданной игре воображения, и особенно непоколебимый здравый смысл, я готов даже сказать – умеренность, ни на минуту не изменяет автору, несмотря на несдержанность и преувеличение формы. Я видел, как люди смеялись до колик, слушая чтение иных очерков Салтыкова. Было что‑то почти страшное в этом смехе, ибо, неудержимо смеясь, публика чувствовала, что бич хлестал ее самое».

КАТЕГОРИЯ ИСТОРИИ В ТЕКСТАХ ЩЕДРИНА

Литературный жаргон 1860‑х хорошо узнается в щедринских текстах: Ум, Стыд, Совесть, Отече‑ ство, Правда, каждая из которых обладает своими достаточно устойчивыми коннотациями и спутниками‑метафорами. Жизнь вообще: утро, сад, река, дорога; Жизнь современная: пустыня, болото, могила, «окутанная саваном снежная равнина», «ночь», «тишина», «мрак», «безмолвие», «оцепене‑ ние», «страх».

В «Господах Головлевых» эти художественные средства, создавая фантастические сгустки реальности, действуют с необычайной остротой и силой. Умирающий Павел слышит звуки: «вдруг наступила мертвая тишина. Что‑то неизвестное, страшное обступило его со всех сторон. Дневной свет сквозь опущенные гардины лился скупо, и так как в углу, перед образом, теплилась лампадка, то сумерки, наполняющие комнату, казались ещё темнее и гуще. В этот таинственный угол он и уставился глазами, точно в первый‑раз его поразило нечто в этой глубине… Павел Владимирович всматривался‑всматривался и ему почудилось, что там, в этом углу, всё вдруг задвигалось. Одиночество, беспомощность, мертвая тишина – и посреди этого тени, целый рой теней. Ему казалось, что эти тени идут, идут, идут… "

Среди этого страха и нарастающего ужаса появляется особый персонаж – История. У нее свой «костюм» и узнаваемые свойства. Щедрин создает свою «философию истории»: история понимается как сказка, предание и миф, назидание, урок; история понимается как справка, политический и государственный архив. И, наконец, третье. История присутствует как реальный опыт. В «межеумочное время», когда «…народная мысль разрешается в целый ряд вопросов, догадок и предположе‑ ний… – это единственный верный руководитель…»

Сказки Щедрина буквально перенасыщены историей; сказочные повествования – это словно бы «исторические афоризмы», исторические прит‑ чи, представленные в сценах и лицах. В сказках мы находим целую классификацию разных видов исторического описания: «лесная История», дятел завершает работу над десятым томом «Истории леших» «Пестрые люди… плескали руками и вопили: «Да здравствуют ежовые рукавицы!». Но История взглянула на дело иначе и втайне положила в серд‑ це своем: «годиков через сто я непременно всё это тисну!» "

СЛОВО ЩЕДРИНА

Специфика щедринского лиризма и сатирического анализа, особенность работы с литературным материалом – умение создать ситуацию и тут же отрефлексировать ее, – «погрузиться и одновременно ока‑ заться вовне – это главнейший секрет щедринской сатиры, так сказать, его собственная художественная печать».

Наверное, отсюда – беспримерная сосредото‑ ченность Щедрина на слове, фразе, том же самом групповом лексиконе, которым он сам по мере надобности пользуется, но постоянно «оказывается вовне» этой общей речи. Таким умением, «отмежевывающим» навыком, всем своим художественным опытом Щедрин «лечит», вправляет в сатирические рамки и «разгул» собственного лиризма, «культур‑ ную тоску», и беспримерную сосредоточенность на литературном служении. Кажется, что именно смех удерживает Щедрина от известных крайностей, крушений.

И, наверное, в собственной «словесной избыточности» – источник самоанализа, самоописаний, анализа личной (и общей) речевой стратегии.

«Привычке писать иносказательно я обязан дореформенному цензурному ведомству. Оно до такой степени терзало русскую литературу, как будто поклялось стереть ее с лица земли. Но литература упорствовала в желании жить и потому прибегала к обманным средствам… С одной стороны, появились аллегории, с другой – искусство понимать эти аллегории, искусство читать между строками. Создалась особая рабская манера писать <курсив мой – Е. П.>, которая может быть названа эзоповскою, – манера, обнаружившая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недо‑ молвок, иносказаний и прочих обманных средств. Цензурное ведомство скрежетало зубами, но, ввиду всеобщей мистификации, чувствовало себя бессильным и делало беспрерывные по службе упущения»

Эта «рабская», а также отнюдь не рабская, а напротив, свободная, лирическая манера стала для Щедрина, как нам кажется, первопричиной такой абсолютной, почти болезненной сфокусированно‑ сти на слове. Результаты исследования и описания разновидностей клише, фразеологического штампа, пусторечия легли в основу целой периодической таблицы пустых слов, пусторечия – одного из мощ‑ нейших каталогов в сатирической системе Щедрина.

Например, в цикле «Круглый год» речь идет об упразднении способности к построению силлогизмов: «Еще чуточку – пожалуй, упразднится и самый дар слова». (13, 544). Само слово, его природа проверяется, ставится под сомнение:

« – А что, господа, дар слова, например… Действительно ли это драгоценнейший дар природы… так только, каверза…» (13, 545).

А герой «Дневника провинциала» попадает на заседание Международного статистического конгресса. Но вскоре он оказывается под арестом, и начинается суд за участие в «тайном обществе», которое устраивало свои сборища под видом этого конгресса. В конце концов выясняется, что все события – многоступенчатая словесная игра, речевая эквилибристика, мистификация. «Ни конгресса, ни процесса – ничего этого не было. Был неслыханнейший, возмутительнейший фарс, самым грубым образом разыгранный шайкой досужих русских людей над ватагой простодушных провинциальных кадыков…»

Гроздья фраз, тем, образов прорастают в сосед‑ них, параллельных, более поздних текстах. Слово пускает корни, побеги, оплетает текстовой фрагмент, как, к примеру, это происходит в очерке «Тревоги и радости в Монрепо»: «Ввиду… сомнений, я припоминал свое прошлое – и на всех его страни‑ цах явственно читал: куроцап! Затем, я обращался к настоящему и пробовал читать, что теперь напи‑ сано в моем сердце, но и здесь ничего, кроме того же самого слова, не находил! Как будто все мое миросозерцание относительно этого предмета выразилось в одном этом слове, как будто ему суждено было не только заполнить прошлое, но и на мое настоящее и будущее наложить неистребимую печать!»

В произведениях Щедрина постоянно фиксируются сломы языка. Возвышенная риторика скомпрометирована, слова этого лексикона становятся «незрелыми и даже смешными», мысли заменяются «громкими фразами», появляется «угроза всеобщего косноязычия». Мысль ратователей за свободу отечественного изготовления укладывается в одно слово: кандалы. Расхожий лексикон вбирает также в себя слова «свобода» и «наш добрый, прекрасный народ». Анализируя эти «фундаментальные» гнезда, Салтыков резюмировал: никакая грамматика не выдержит подобного двоедушия. «Сквернословие» и «косноязычие» – суть воплощения речевой «табели о рангах» в росписях данного лексикона.
Слово становится разменной монетой, пред‑ метом манипуляции:

«Конечно, ученье – свет, а неученье – тьма, но история человеческих обществ была свидетельницей учений столь разнообразных, достигавших столь значительных целей, что любопытство относительно действительного значения, которое скрывается в этом слове, делается не только позволительным, но и необходимым»

Буквально в капканы пословиц, афоризмов, клише, общих мест схвачена вся щедринская нарративная структура: «целые свиты азбучных афоризмов», «прежние пресловутые поговорки вроде: «с сильным не борись», «куда Макар телят не гонял», «куда ворон костей не заносил», несмотря на их ясность и знаменательность, представляют лишь слабые образчики той чудовищной терминологии, которую выработало современное хищничество»

Языковое сплетение афоризмов и пословиц у Щедрина представляет развернутое театральное действо, маскарад самой речи, самого языка. Многократно преломляются темы, сюжеты, действующие лица и коллажи словесных структур. Переодетые в другие «речевые костюмы», в декорациях новой пьесы, в обход цензурных регламентаций, «сказки для детей изрядного возраста» образуют некий «фонд» и «фон», альтернативный традиционной басне, притче, сатире.

ЩЕДРИН И ДОСТОЕВСКИЙ

Особенной чертой Щедрина было умение «отвечать» на самые важные высказывание в литературе и обществе. Например, так произошло с «Идиотом» Достоевского. В том, КАК Щедрин отвечает Достоевскому, КАК оппонирует, КАК выстраивает художественную аргументацию, в полной мере реализуется щедринская «программа вмешательства», «деятельной критики». Но попробуем разобраться.

«Идиот» – это отчетливая попытка Достоевского предложить современникам новый утопический идеал: проповедь самосовершенствования и личный пример – вот те главные инструменты, с помощью которых возможно создать «земной рай». Внутренняя противоречивость задания обнаруживается в самом романе. Результаты деятельности князя Мышкина печальны.

Щедрин, бесспорно, задет романом, по‑своему отвечает на идеологический и художественный вызов, который усматривает в сочинении Достоевского. Отвечает, как нам кажется, дважды. Сначала косвенно – «Историей», острой и трезвой антиутопией, затем непосредственно анализом романа «Идиот» в статье «Светлов, его взгляды, характер и деятельность» (1871), посвященной разбору романа Омулевского «Шаг за шагом».

Щедрин создал собственный образ «идиота». Однако идиот Щедрина – на самом деле мелкий прохвост. Сатана‑Дьявол‑Прохвост‑Вор, уворовывающий место в жизни, уворовывающий у обывателей самую жизнь. Так этот высокий ряд выглядит в щедринской трактовке.

Главная для абсурдистской стратегии Щедрина‑художника мысль: мысль о том, как столкнулись два бреда, два безумия – безумный проект, «несосветимая клятва» идиота и алогизм, абсурд, неподотчетность живой жизни. Эту схватку Щедрин исследует и описывает на протяжении всего творчества – в сказках, в публицистике, в «Господах Головлевых». В «Истории одного города» она очерчена с точностью и неумолимостью математической формулы.

Единая ось держит эти два текста, два образа – держит в «проходных», вроде бы незаметных указаниях, возвращает к центральной теме взаимной эквивалентности, «заменимости» двух кардинально противоположных персонажей. Идиот Достоевского – «рыцарь бедный», «Дон Кихот» (реминисцентный уточняющий фон вписывает фигуру в известный литературный ряд). Идиот Щедрина – это «страшная масса исполнительности» с «воображением, доведенным до героизма».

ВМЕСТО ЭПИЛОГА

Итак, опираясь и продолжая разрабатывать богатейшую комическую традицию русской литературы, используя образно‑стилистические, языковые резервы, которые были освоены современниками (об этом писали многие исследователи), Щедрин всё же разрабатывает совершенно альтернативную стратегию и в строгом смысле слова, его литературная работа – создает не отдельные завершенные произведения, а как бы длящийся процесс, в котором акцентируется не конечный результат, не уникальность отдельно взятого элемента – сюжета, конфликта, интриги, а непосредственно открытость форм, словно бы способных вместить всю изменчивость «про‑ воцирующего контекста».

Думается, что в истоках щедринской альтернативности лежат два парадокса: как мы пытались показать, при всей внешней динамике, количественном и качественном разнообразии, разбросе тем и образов художественный мир Салтыкова‑Щедрина статичен, собран и компактен, при пестроте и разнонаправлен‑ ности работ – узнаваемо однотипен, словно бы нанизывает многочисленные сюжетные вариаии на один и тот же стержень.

Неслучайно в сложных щедринских структурах критики видели действие законов растительного, природного мира. Ветвистые, переплетающиеся, врастающие друг в друга конструкции фельетонов, очерков, обозрений складывались в крупные циклы‑хроники, а затем снова распадались на дискретные части, фрагменты, чтобы собраться следующий раз в каком‑то новом единстве.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

Почему "умом Россию не понять"?

It BOOK вместе со Светланой Тер-Минасовой отвечает на вопросы о том, что такое «языковая картина мира» и как русский язык влияет на культурный имидж России.

Чехов. Скальпель и Перо.

Кто и чему учил Чехова на медицинском факультете, откуда происходит пресловутый принцип «краткости чеховских произведений», чем отличается писатель-врач от писателя по призванию и как медицина влияла на непростую жизнь одного из самых известных драматургов, рассказывает Эрнест Орлов

Сельма Лагерлёф. Стокгольмский синдром или первая женщина, получившая нобеля по литературе

Нобелевская премия по литературе часто удивляла и вызывала шквал дискуссий. Только за последние несколько лет ее обвиняли во всех смертных грехах от политизированности до вручения главной премии за нелитературное произведение и разрушение границ жанра.

Зачем читать сказки?

IT BOOK вместе с Сергеем Неклюдовым отвечает на вопросы о том, кто такой Иванушка-дурачок и зачем мы читаем Пушкина.